Galleria
dell'Accademia. Het is geen totaaloverzicht van deze schitterende
collectie, maar alleen een reeks opmerkingen over die schilderijen,
voornamelijk van wereldlijke aard, die beter in de Accademia dan elders
in Venetië kunnen worden bestudeerd, terug naar
Venetië.
Naar
Stedenlijst Italië. Naar
Regiokaart Italië. Naar uw accommodatie!
Alle schilderden zijn van
duidelijke bijschriften voorzien en wie meer tijd tot zijn beschikking
heeft, zal zonder moeite zijn weg langs de overige werken weten te
vinden.
Aanbevolen: om
"Vooraf" te lezen over Art Cyclopedia.
Internet:
Art/accademia Door op de zaalnummers te klikken kunt u al veel
schilderijen bekijken!
Sala del Capitolo
▲
Van de ingang, openingstijden: van 9-14 uur, op zon- en feestdagen van
9-13 uur, op maandag gesloten, leidt een dubbele trap naar de
indrukwekkende Sala del Capitolo van de oude Scuola di Santa Maria della
Caritá, die in het begin van de negentiende eeuw samen met de aanpalende
kerk en het klooster als museum is ingericht. Het kostbaar versierde
plafond van deze zaal, vol met warrelende, vergulde cherubijntjes, is in
1484 door Marco Cozzi vervaardigd. Hier ziet u schilderijen uit de
Venetiaanse gotiek, van meesters als Paolo da Venezia, Lorenzo
Veneziano, Michele Giambono en Antonio Vivarini. Het artistieke
hoogtepunt van deze zaal is echter niet een schilderij, maar een zware,
kruisvormige reliekhouder van zilver en bergkristal, gemaakt in de
vijftiende eeuw voor de Scuola di San Teodoro. Dit pronkstuk van de
gotiek verenigt een zucht naar overdaad en verfijning met een intens
religieuze emotionaliteit.
Zaal II
▲
Het tweede vertrek biedt plaats aan acht grote altaarstukken van
Giovanni Bellini ,
Giambattista Cima da Conegliano,
Vittore Carpaccio en
Marco
Basaiti . De kwaliteit van deze
werken is zo buitengewoon dat ze bijna niets aan schoonheid hebben
ingeboet, al zijn ze dan ook van hun bijpassend ontworpen omlijstingen
ontdaan en weggerukt uit de kerken waarvoor ze waren geschilderd. Op
drie na zijn ze afkomstig uit inmiddels afgebroken kerken en die drie
zou ik persoonlijk graag zien terugkeren naar hun eigen plaats in de San
Giobbe, de
Madonna met Kind en heiligen van Bellini, het
prototype van het grote Venetiaanse altaarstuk, Basaiti's Christus in
de tuin van Gethsemane en Carpaccio's Opdracht in de tempel.
Een trapje leidt naar
Zaal III
▲
Hier hangen tegenwoordig de schitterende orgelluiken van
Sebastiano_del_Piombo uit de San Bartolomeo. Ze stellen de heiligen Alvise, Lodewijk
van Toulouse, en Sinibaldus voor.
Zaal IV
▲
Vanuit deze zaal bereikt u twee kleine vertrekken, IV en V, die
enkele van de hoogtepunten uit de collectie bevatten. Ze zijn klein van
formaat, groot in al het andere: de plastische monumentaliteit van de
St. Joris, 588, van Mantegna lijkt onverenigbaar met zijn kleine
afmetingen. Dit is een van de slechts twee werken in Venetië van deze
schilder, die een zo essentiële invloed heeft gehad op de jonge Giovanni
Bellini en dus op de hele ontwikkeling van de Venetiaanse School. Er is
een Madonna met Kind, 628, van
Cosme
Tura , even hard en pezig als
de stam van een olijfboom - een mooi specimen uit de Ferrarese School,
zo dicht bij Venetië en toch zo heel anders van karakter. Meer naar het
zuiden is de exquise kleine St. Hiëronymus, 47, ontstaan, waarop
Piero_della_Francesca de heilige heeft uitgebeeld in het door de zon
verschroeide Umbrische landschap. Het Noorden is hier vertegenwoordigd
met een mooi mansportret, 586, van
Hans
Memling.
Zaal V
▲
In het volgende vertrek, V, hangen werken van
Giovanni Bellini en
Giorgione . In vijf voor persoonlijke devotie bestemde schilderijtjes
speelt Bellini even zo vele adagiovariaties op het thema Madonna met
Kind - de kleding wisselt, de achtergrond toont telkens een ander
berglandschap, soms worden de hoofdfiguren door heiligen begeleid en op
één schilderij, dat helaas zwaar beschadigd is, neemt een aangrijpende
dode Christus de plaats in van het Kind. Andere Venetiaanse kunstenaars
waren niet minder bekwaam dan Bellini in het schilderen van een
landschap op de achtergrond, maar geen wist zo volmaakt de stemming van
het Magnificat op te roepen in de schoonheid van Maria, in haar
nederigheid, tederheid en haar vreugdevolle en toch door bezorgdheid
omfloerste blik.
Volkomen anders is de stemming van Bellini's
vijf allegorieën:
▲
de Voorzichtigheid (de naakte vrouw met een
spiegel), Summa Virtus (de geblinddoekte harpij), de
Wispelturige Fortuin (de vrouw in de boot), de Volharding of
misschien de Zinnelijkheid en de Deugd (de twee mannen), en de
Laster of, volgens andere deskundigen, de Last van de zonde
(de mannen met de monsterachtige schelp). Deze zijn geschilderd als
versiering van een of ander meubelstuk, misschien een spiegel; Catena
bezat er zo een, die in zijn testament werd vermeld als werk van
Bellini. Thematisch gezien behoren ze tot de meest uitgesproken
renaissancewerken van Bellini, want kennelijk illustreren ze de
esoterische bedenksels van een of andere humanist. Toch doet het geheel
merkwaardig gotisch aan. Bellini lijkt zich namelijk - evenals het
merendeel der Venetiaanse schilders en in tegenstelling tot de
Ferrarezen en de Florentijnen - weinig om de intellectuele denkbeelden
van de humanisten te hebben bekommerd; de Venetiaanse kunst uit de
vijftiende eeuw kent geen tegenhanger van de Primavera. Toen hij
tegen het einde van zijn leven voor Isabella d'Este aan een mythologisch
schilderij werkte, klaagde hij dat hij langzaam opschoot, omdat hij het
heidense onderwerp zo stuitend vond. Zijn streven was beperkter en meer
behoudend: de schoonheid van de hem omringende wereld te ontdekken en af
te beelden, de eeuwenoude kerkelijke dogma's weer te geven en het
overige te laten rusten. De
Tempesta , 915, van
Giorgione
brengt ons naar een later seizoen: de lucht is betrokken en er dreigt
een zomerse onweersbui. De tijd waarin de zichtbare wereld werd verkend,
is voorbij; voor ons ligt nu de wereld van de verbeelding. Het onderwerp
van de Tempesta is nog raadselachtiger dan dat van Bellini's
allegorieën, maar de verklaring is nauwelijks meer van belang. Wij
aanvaarden dit vreemde, spookachtige tafèreel van een soldaat en een
vrouw die een baby de borst geeft onder een onheilspellend zwerk
eenvoudigweg als beeldende 'poëzie'.
De strekking van Giorgiones andere schilderij in deze zaal,
▲
het bijna
génant levensechte portret van een rimpelige oude vrouw, 272, is veel
duidelijker. Op de tekstrol die zij vasthoudt staat
Col Tempo,
mettertijd, een waarschuwing, aan wie jong en mooi is, voor de
verwoestende uitwerking van de tijd - een vermaning die sommigen sterker
ontnuchtert dan een memento mori.
Zelden is dit zo krachtig, je zou haast zeggen zo meedogenloos
uitgedrukt,
▲
en geen kunstenaar vóór Giorgione had het in verf kunnen
weergeven. Deze twee werken onthullen het moderne karakter van de
geniale Giorgione en de rol die hij heeft gespeeld in de ontwikkeling
van de Venetiaanse School. Zijn schilderijen vormen de schakel tussen de
vroege renaissance en haar bloeitijd, tussen de hymnen van Bellini en
Cima en de plechtige retoriek van Titiaan, de elegante komedie van
Veronese en de hartstochtelijke taferelen van Tintoretto.
Zaal VI
▲
Wij keren terug naar zaal III en steken via de hoek van zaal VI -
langs De doge en de visser van
Paris
Bordone , met zijn
schitterende architectuur - over naar zaal VII.
Zaal VII
▲
Hier hangen twee bijzonder interessante schilderijen, beide van sterk
door Giorgione beïnvloede kunstenaars. Het ene, dat de kluizenaars
St.
Antonius en St. Paulus 328, voorstelt, is het werk van
Giovanni Girolamo Savoldo uit Brescia; het heeft een duister, maar toch merkwaardig
zinnelijk palet van grijze en bruine tinten. Het andere is een
fascinerend portret van een bleke jongeman in zijn studeerkamer, 912,
van
Lorenzo Lotto , dat dateert uit omstreeks 1524. De
jongeman
heeft lange, witte, slanke handen en zijn fijn getekende gezicht is
gevoelig en bijna decadent te noemen. Hij kijkt op uit zijn boek en ziet
ons aan met een blik waarin alle hoop, twijfel en vrees van de jeugd
besloten liggen. Een dergelijk onthullend en intiem portret zou een
halve eeuw eerder even ondenkbaar zijn geweest als een Tempesta. Men kan
Lotto terecht beschouwen als de eerste waarlijk psychologische
portretschilder in de geschiedenis van de Europese kunst.
Zaal IX
▲
Hier hangt een eigenaardig schilderij, 917: Een zwevende gedaante,
God, in opbellende donkere gewaden die zich schenen voort te zetten in
de wolken en nevels boven de lagune, strekte wijd zijn armen uit over de
Dom en het dogepaleis en de campanile en het plein met dwergkleine
wandelaars. Het wordt toegeschreven aan
Bonifacio Veronese ook wel Bonifacio de' Pitati
genoemd maar in De Meester van de Neerdaling van Hella Haasse, waaraan
bovenstaande beschrijving is ontleend, is de maker anoniem. In deze
sinistere, knap geconstrueerde vertelling vormt zijn werk een schakel
tussen Venetië en 'een grijze provinciestad' in Nederland.
Zaal X (vanuit zaal VI, naast zaal IX, het trapje op)
▲
De meest grootse van de Accademia, wordt gedomineerd door het
reusachtige doek van
Paolo
Veronese
dat de achtermuur in beslag
neemt. Dit werk heeft het middelpunt gevormd van een cause célèbre
die al even onthullend is voor de kunstenaar als voor de kerkelijke
houding tegenover de kunst ten tijde van de Contrareformatie. Nadat
Veronese het schilderij, dat toen de titel
Het Laatste Avondmaal (onderste twee
schilderijen!)
droeg, in 1573 had voltooid voor de eetzaal van de Santi Giovanni e
Paolo, werd hij onmiddellijk voor een inquisitietribunaal ontboden. Daar
onderwierp men hem aan een kruisverhoor omtrent bepaalde door hem
geïntroduceerde figuren van wie het evangelie geen melding had gemaakt.
'Wat betekent de figuur van de man met de bloedneus?' vroeg de
inquisiteur. 'Dat is een bediende die door een ongelukje een bloedneus
heeft opgelopen,' antwoordde Veronese. 'Wat betekenen die gewapende
mannen in Duitse kledij met hellebaarden in de hand?' 'Wij schilders',
zei Veronese, 'permitteren ons dezelfde vrijheden als dichters en
gekken, en ik heb die hellebaardiers onderaan de trap, de een drinkend
en de ander etend, maar allebei gereed om hun plicht te vervullen,
afgebeeld omdat het mij gepast en mogelijk leek dat de heer des huizes,
die naar men mij zei rijk en prachtlievend was, zulke dienaren zou
hebben.' 'En die als nar geklede man met een papegaai op zijn pols,
waarom hebt u die in het schilderij opgenomen?' vroeg de inquisiteur
verder. 'Hij dient ter versiering, het is immers gebruikelijk om zulke
figuren op te nemen.' Na verdere ondervraging kwam men tot de kern van
het probleem toen de inquisiteur vroeg: 'Weet u dat het in Duitsland en
in andere door ketterij besmette landen de gewoonte is om door middel
van afbeeldingen vol dwaasheden de zaken van de Heilige Katholieke Kerk
te bekladden en belachelijk te maken, om de onwetenden een valse leer
bij te brengen?'
Hierop antwoordde de schilder:
'Ik geef toe dat het
verkeerd is, maar ik herhaal wat ik heb gezegd, dat het mijn plicht is
de voorbeelden na te volgen die mijn leermeesters mij hebben gegeven.'
Het was inmiddels wel duidelijk dat Veronese geen ketter was, en de
inquisiteurs lieten hem gaan op voorwaarde dat hij beloofde het
schilderij te corrigeren. Dat deed hij, niet door aan zijn prachtig
geschilderde figuren van hellebaardiers en Duitsers en narren te gaan
zitten knoeien, maar door de titel te veranderen in De maaltijd in
het huis van Levi. Uit de hele affaire komt scherp het conflict naar
voren tussen de nieuwe, nogal plechtstatige en dogmatische
geestelijkheid van de Contrareformatie en een in de traditie van de
renaissance geschoolde kunstenaar, die zich minder om de historische
waarheid dan om zinnelijke schoonheid bekommerde en die niet de
bedoeling had een religieus verhaal te illustreren, maar een magnifiek
pronkschilderij te produceren.
Een luisterrijker of een minder spiritueel schilderij dan dit kan men
zich nauwelijks indenken.
▲
Toch was Veronese geen ongodsdienstig man, en
zijn weergave van het Laatste Avondmaal verschilt niet meer van de
feitelijke gebeurtenis dan een pauselijke hoogmis. Zonder de inquisitie
zou niemand zich erg druk hebben gemaakt over het onderwerp van dit
hoogst
onintellectuele werk. Het is immers al een genoegen om het oog erover te
laten ronddwalen, genietend van de weelde van zijde en satijn, van goud
en glas uit Murano, om de fantastisch geconstrueerde architectuur te
verkennen, je te verbazen over de prachtig gerangschikte, koele tinten
en over de scherpe blik van Veronese die spreekt uit zijn weergave van
al die figuren - de jongeman die zich over de balustrade buigt, de
gesticulerende man met zijn zwarte page en de corpulente majordomus, en
niet te vergeten de hond en de kat onder de tafel.
▲
Met uitzondering van Pordenones volgepropte San Lorenzo Gisstiniani
met zes heiligen, 316, zijn alle andere schilderijen in deze zaal van
Titian en
Tintoretto.
Stuk voor stuk zijn het meesterwerken
die de volle aandacht waard zijn.
De Tintoretto's brengen nieuwe aspecten van de mystieke persoonlijkheid
van deze kunstenaar aan het licht, nieuwe oefeningen in de kunst van
perspectivische verkorting en de uitbeelding van bewegende gestalten.
Zijn
Vervoer van het lichaam van St. Marcus,
(op één na onderste schilderij!)
831, is wellicht de
meest geslaagde evocatie van een mysterieuze, bovennatuurlijke
gebeurtenis die ooit is geschilderd. Toch is Tintoretto elders in
Venetië beter vertegenwoordigd, vooral in de
Scuola di San Rocco.
▲
Hoewel in het algemeen met recht gesproken kan worden van de
tegenstelling tussen Tintoretto's mystiek en Titiaans wereldsheid, laat
de
Pietà, 400, van de laatste zien dat ook hij de diepste
spirituele registers be- heerste. Het is een zeer laat werk, in
'impressionistische' trant uitgevoerd in een tijd dat hij, volgens Palma
Giovane, 'veel meer met zijn vingers schilderde dan met zijn penseel'.
Na de dood van Titiaan is het door Palma voltooid. De meeste werken van
hoogbejaarde schilders stralen kalme berusting uit, maar hier wordt de
rust van de centrale groep verstoord door de kreet waarmee Magdalena
naar voren snelt - het is veelzeggend dat de- ze figuur later is
toegevoegd, alsof Titiaan de conventionele opvatting van de vredige dood
bij nader inzien verwierp.
Zaal XI
▲
In deze zaal variëren de schilderijen in ouderdom van de zestiende
tot de achttiende eeuw. Ook hier hangen werken van Veronese, onder meer
een Annunciatie, 260, koel en fris van kleur als een alpenwei in
de lente, en het
Huwelijk van St. Catharina, 1324, een variatie,
in lichtere toonzetting, op de weelderige harmonie van Titiaans
Pesaro-Madonna .
Luca
Giordano's melodramatische Kruisafneming,
643, Strozzi's Maaltijd in het huis van Levi 777, die met zijn
aardse realisme zo eigenaardig contrasteert met Veroneses uitbeelding
van hetzelfde onderwerp, en
Francesco Solima's zwoele Rebecca en Eleazer
871, leiden ons binnen in de wereld van de barok. Tiepolo's
Ontdekking van het kruis, 642, toont de elegantie van de
settecento, maar ook de lessen die de maker van Paolo Veronese had
geleerd.
Zaal XII
▲
Een met achttiende-eeuwse landschappen behangen gang leidt naar een
reeks kleinere vertrekken, die allemaal enkele belangwekkende
schilderijen bevatten.
Zaal XIII
▲
In het eerste hangt een groep portretten van Venetiaanse
hoogwaardigheidsbekleders door Tintoretto, werken die eerder een sterke
indruk van rood damast dan van menselijke wezens achterlaten.
Interessanter zijn drie schilderijen van de hand van
Jacopo Bassano,
St. Eleutherius zegent de gelovigen, 401, St. Hiëronymus,
652, en St. Hiëronymus in de woestijn met Maria in een stralenkran,
920; dit laatste geeft een gezicht op de streek rond de geboortestad
van de schilder, Bassano del Grappa. Deze Jacopo da Ponte,
genaamd Bassano, was een Venetiaan van het vasteland, niet uit de
lagune, die zich sterk liet inspireren door zijn drie grote tijdgenoten
Titiaan, Tintoretto en Veronese. Hij vertaalde hun stijl in een wat
aardser idioom en verving hun zijde en juwelen door niet minder knap
geschilderde grove stoffen en alpenbloemen. Geleidelijk aan ontwikkelde
hij een eigen stijl, gekenmerkt door weelderig kleurgebruik, een vrije
factuur en een landelijk realisme dat vooruitwijst naar de zeventiende
eeuw. Verscheidene van zijn schilderijen zijn toegeschreven aan de jonge
El Gre-co, wiens genie bij het contact met deze persoonlijkheid
opvlamde.
Zaal XIV
▲
Is hoofdzakelijk gewijd aan de twee beste schilders die in de
zeventiende eeuw in Venetië werkzaam zijn geweest, beiden van elders
afkomstig:
Johann
Liss (zie Web Gallery) uit Holstein en
Domenico Feti uit
Rome. Het lijkt wel of de geweldige bloei tijdens de zestiende eeuw de
Venetiaanse schilderkunst had uitgeput. De stad werd als een museum
bezocht door kunstkenners en schilders uit alle windstreken - onder
anderen Poussin, Rubens, Van Dyck, de gebroeders Both en Karel Dujardin
-, maar bracht zelf slechts nijvere navolgers voort. Buitenlandse
kunstenaars die zich in Venetië vestigden, staken wat op van de meesters
die de Venetianen zelf slechts naschilderden. De fijnzinnig gekleurde en
zinnelijk geschilderde werken van Fetti en Liss mogen dan zonder het
voorbeeld van de grote Venetianen uit de zestiende eeuw ondenkbaar zijn,
toch zijn het oorspronkelijke voortbrengselen van de barok, die aan
Titiaan en Tintoretto zo veel te danken had.
Zaal XV
▲
Bevat vier grote mythologische schilderijen van
Giovanni Battista Tiepolo , die
helaas in slechte staat verkeren.
Zaal XVII
▲
Een beter beeld van de mogelijkheden van deze kunstenaar kunt u zich
vormen uit enkele kleine bozzetti of schetsen in zaal XVII. De eerste is
een schets voor een Verheerlijking van St. Dominicus, 810, de
tweede voor Het overbrengen van het heilige huisje naar Loreto,
911, op een plafond in de kerk van de Scalz. Ze bieden een onthullend
inzicht in het creatieve proces en bezitten de spontaniteit en frisheid
van een brief van een groot schrijver. In deze zaal hangen verder
schilderijen van Canaletto en Francesco Guardi. Voor de
meeste mensen wordt de eerste indruk van Venetië bepaald door Canaletto,
wiens stadsgezichten zich overal ter wereld in musea en particuliere
verzamelingen bevinden. Het is een verrassende ontdekking dat er nog
maar twee stukken van zijn hand in Venetië zijn; hij werkte voornamelijk
voor de export en schilderde zijn verstild-mooie topografische taferelen
voor reizigers op de 'grote tour'. Guardi daarentegen heeft
hoofdzakelijk gewerkt voor Venetianen en wel - voor zover bekend - voor
de Venetiaanse middenstand. Deze twee schilders illustreren de
tegengestelde trekken in de Venetiaanse volksaard die in een vroeger
tijdperk, en op een veel hoger niveau, bij Titiaan en Tintoretto aan het
licht waren getreden.
Canaletto werd vooral geboeid door statische,
monumentale kwaliteiten, door kleurenrijkdom en helder licht.
▲
Hij was
van hen beiden altijd de beste vakman, maar bereikte slechts bij
uitzondering poëtische hoogten. Guardi is de schilder van de vluchtige
beweging; hij probeerde de glinstering van het zonlicht op water of
marmer te vangen, een zwenkende gondel, het ritselen van een
maskeradepak of het klotsen van de lagune. Hij bekommerde zich weinig om
topografische precisie, maar probeerde een stemming vast te leggen, de
eigen sfeer van Venetië op te roepen. Onder zijn handen verloren de
gebouwen hun monumentaliteit om op te gaan in een warrelend spel van
licht. Hier hangt een van zijn vele gezichten op de San Giorgio
Maggiore, die er als een luchtspiegeling uitziet. De Canaletto is een
capriccio, een kijkje in een denkbeeldige binnenplaats, maar zo
grijpbaar geschilderd in een zo kristalhelder licht dat het bijna niet
te geloven is dat deze plaats alleen in het hoofd van de schilder heeft
bestaan. Aan het einde van dit vertrek hangt een groep genrestukken van
Pietro Longhi, vergelijkbaar met die in de Galleria
Querini-Starnpalia. Er zijn ook een paar tere pastelportretten van
Rosalba Carriera, de beroemdste kunstenares uit de geschiedenis. Al
haar vrouwen zijn mooi of aanzienlijk, al haar mannen knap. Maar hoogst
zelden spreekt er iets van een persoonlijkheid uit deze levenloze koppen
- het zouden net zo goed carnavalsmaskers kunnen zijn. Misschien was
Rosalba daarom wel zo geliefd bij de achttiende-eeuwse bezoekers van
Venetië, die zich en masse door haar lieten portretteren.
Zaal XVIa
▲
Aan de andere zijde van de gang, hangen nog meer doeken uit de
achttiende eeuw, onder meer een fascinerend genrestuk van de Napolitaan
Gaspare Traversi, een tafereel na afloop van een duel. Deze met
een ongenadig oog voor detail geschilderde scène zou zo kunnen dienen
als illustratie bij een roman in het galante genre. Ze laat even weinig
aan de verbeelding over als een Victoriaans academiestuk. Een opvallend
contrast hiermee vormt de meesterlijke Waarzegster, 483, van
G.B. Piazzetta, waar het onderwerp van even weinig belang is als bij
een late Rembrandt. ABes draait hier om de briljante uitbeelding van de
menselijke figuur, de soepele factuur en de rijkdom van rode, bruine,
turkooizen en witte tinten.
Aan het einde van de gang staat op een kleine verhoging een vitrine met
enkele modellen van Antonio Canova.
▲
Twee van deze terracotta's
zijn vroeg werk - een verkleinde kopie van de antieke groep van de
Worstelaars in Florence en een beeldje van Apollo, dat hij in 1779
bij zijn uitverkiezing aan de Accademia heeft aangeboden. Het derde is
een bozzetto voor de Pietà waaraan hij in 1819 is begonnen
voor de nieuwe kerk die hij in Possagno het bouwen, maar die hij voor
zijn dood niet heeft kunnen voltooien.
Met dit werk van Canova is de geschiedenis van de Venetiaanse School ten
einde,
maar de Accademia heeft nog meer te bieden. Een deur aan uw
rechterhand komt uit in een grote, gotische ruimte, de voormalige kerk
van Santa Maria delta Caritá. Hier ziet u een aantal
altaarstukken uit de vijftiende eeuw, merendeels bijzonder mooie werken.
Aan de andere kant van de kleine verhoging leidt een gang naar twee
vertrekken met schilderijencycli uit Venetiaanse scuole.
Zaal XX
▲
De schilders en in zaal XX, die afkomstig zijn uit de Scuola di San
Giovanni Evangelista, zijn het werk van diverse kunstenaars: Carpaccio,
566, Gentile Bellini, 563, 567, 568, Giovanni Mansueti, 562, 564,
Lazzaro Bastiani, 561, en Benedetto Diana, 565. Ze stellen episoden voor
uit de geschiedenis van een reliek van het ware kruis, dat nog altijd in
de Scuola di San Giovanni Evangelista wordt bewaard, en laten zien welke
wonderen het heeft verricht: hoe een krankzinnige genas toen de
patriarch van Grado het zijn kamer binnendroeg, 566, hoe een slachtoffer
van de derdendaagse koorts herstelde bij het aanraken van een kaars die
ernaast had gestaan, 563, en, het bekoorlijkste tafereel, hoe het in het
water viel en de man die dapper in de gracht sprong om het te redden,
boven water hield, 568. Het eigenlijke onderwerp van al deze
schilderijen is Venetië zelf - het Venetië uit de late vijftiende eeuw,
in al zijn trotse pracht en praal. Ze tonen ons de schoonheid van de
gebouwen (waarvan vele sedertdien nauwelijks zijn veranderd) en de
weelderige kleding van de patriciërs (vermeldenswaard is dat de gezette,
gesluierde dame met het kroontje die op nr. 568 links op de voorgrond
knielt, vrijwel zeker Caterina Cornaro is, de voormalige koningin van
Cyprus). De Processie op de Piazza San Marco, 567, van Gentile Bellini
vertoont sterke overeenkomst met de jaarlijkse processie op
Sacramentsdag, waaraan de pelgrims op doorreis naar het Heilige Land
altijd deelnamen.
Op een van de andere schilderijen, 566, kunt u zien hoe de Rialtobrug er
omstreeks 1495 uitzag, voor de huidige stenen brug werd gebouwd, met in
het midden een ophaalbrug voor het doorlaten van schepen met lange
masten of om voetgangers tegen te houden. Een van de winkeltjes die u
hier ziet afgebeeld, werd in die jaren gepacht door de Leidse koopman
Claes van Dusen; hij betaalde 31 dukaten huur per jaar.
Telkens wanneer je deze schilderijen bekijkt, ontdek je weer een nooit
eerder opgemerkt detail om van te smullen:
▲
een neger die op het punt
staat een duik in de gracht te nemen, twee vrouwen die een ongeval
bespreken - zoals de Venetiaanse vrouwen zo graag doen -, de rij
schoorsteenpijpen boven de Procuratie Vecchie, een hondje op de
voorsteven van een gondel, of de was die aan stokken uit de ramen van
paleizen hangt te drogen. Al die prozaïsche details bij elkaar verlenen
deze schilderijen hun eigenaardige bekoring, want de mystiek is hier ver
te zoeken. Alledaagse, huiselijke kleinigheden bannen iedere
bovennatuurlijke bijgedachte uit. Men behoeft slechts te kijken naar de
afbeeldingen van wonderen zoals die een halve eeuw tevoren in Siena
werden geschilderd, of een halve eeuw later door Tintoretto, om te
beseffen hoe zeer de Venetiaanse schilders uit de late vijftiende eeuw
als bezeten de wereld verkenden waarin zij leefden.
Zaal XXI
▲
De serie schilderijen in zaal XXI is tussen 1491 en 1498 door Vittore
Carpaccio voor de Scuola di Sant'Orsola vervaardigd. Ze illustreren
uiteraard episoden uit het leven van de heilige Ursula. Van links naar
rechts ziet u: de apotheose van de heilige, 576; de afgezanten van de
koning van Engeland vragen de koning van Brittannië om de hand van zijn
dochter Ursula voor de zoon van hun meester, terwijl zij in een
zijvertrek de huwelijksvoorwaarden opstelt, namelijk dat de prins zich
zal laten dopen en met haar op pelgrimage zal gaan, 572; het vertrek van
de gezanten, 573; zij delen de koning van Engeland de
huwelijksvoorwaarden mee, 574; Ursula en de Engelse prins gaan op reis,
575; het verloofde paar wordt in Rome door de paus begroet, 577; Ursula
droomt dat zij op pelgrimstocht naar het heiligdom van de martelaren
moet gaan, 578; zij komt met de paus en haar elfduizend maagden in
Keulen aan, dat door de Hunnen wordt belegerd, 579; het martelaarschap
en de begrafenis van St. Ursula buiten Keulen, 580.
Ook hier wordt het
oog getroffen door talloze extravagante of huiselijke elementen.
▲
De elegante boogschutters van het martelaarschap zijn waarschijnlijk
geïnspireerd door de jeugdige Venetianen die op het Lido hun
schutterskunst moesten oefenen. Vele Venetiaanse slaapkamers moeten er
hebben uitgezien als die van de heilige, zij het dan zonder kroon aan
het voeteneind. Toch is hier iets dat het realisme te boven gaat, want
dit is niet zozeer een afbeelding van een kamer als wel een weergave van
licht en lucht die een kamer binnenstromen. Het probleem van de
uitbeelding van licht en kleur nam Carpaccio volledig in beslag en in de
weergave van het eigenaardige Venetiaanse licht heeft hij slechts één
rivaal: Canaletto.
Hierna keren wij terug naar de neoklassieke verhoging in de gang en gaan
daar links af, naar de laatste zaal van de Accademia, de voormalige
Albergo van de Scuola della Caritá.
▲
De tegenoverliggende muur wordt in
beslag genomen door Titiaans Tempelgang van Maria, dat in de
jaren dertig van de zestiende eeuw voor deze plaats is geschilderd. Hier
zijn nog restanten te bespeuren van de anekdotische voorliefde voor
genreschilderkunst uit de late vijftiende eeuw, vooral in de figuur van
de oude vrouw met de mand, maar het tafereel is niet meer in episoden
opgebouwd. Alle lijnen van de compositie leiden het oog naar de
hoofdpersoon: Maria die als klein meisje de trap beklimt. In dit vertrek
staat ook een interessant reliquiarium voor een fragment van het ware
kruis, deels Byzantijns en deels Venetiaans werk uit de vijftiende eeuw.
Basis bron: Agon gids voor Venetië. Hugh Honour. Hoofdstuk 9.
Van Uitgeverij Agon is ons geen URL, WAP of EMAIL bekend
** Uw
accommodatie in geheel Italië kunt U goed boeken via
Hotels/Appartementen/Booking/Italie. Geen
reserveringskosten, laagste prijsgarantie, maximale keuze, onpartijdige
hotelbeoordelingen, website en klantenservice in het Nederlands en nog
veel andere talen. ** U vindt bij
Booking meer
dan alleen hotels o.a.:
Appartementen
-
Resorts -
Villa's -
Hostels -
Accommodaties met onsen -
Bed & Breakfasts -
Pensions -
Motels -
Ryokans -
Vakantieboerderijen -
Vakantieparken -
Campings -
Botels -
Herbergen -
Aparthotels -
Vakantiehuizen -
Lodges -
Accommodaties bij particulieren -
Landhuizen -
Luxe tenten -
Capsulehotels -
Lovehotels -
Riads -
Luxe
Chalets
▲
|